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本文选自《字画寰宇》杂志2024年4月号

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—— 展厅 · 中坚

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艺术家简介 | 陆俨少

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陆俨少（1909—1993），中国字画家、好意思术教育家。原名同祖、砥，字宛若，别署骫骳谈东谈主，江苏嘉定（今属上海）东谈主。1927年从冯超然习山水画。抗日讲和时至四川，抗战得手后乘木排东归，亲历三峡险水，熟不雅洄洑晃动之状，遂画云画水而成独步。画风出自“四王”，上接宋元，多取法郭熙、王蒙，尤服膺于董其昌。创有“留白”“墨块”“钩云”“画水”“钩点泼交融”等技法，笔千里墨酣，自开新风。工书道，牛逼于杨凝式和龙门二十品。曾任中国好意思术家协会理事、浙江画院院长、浙江好意思术学院教训等。有《山水画刍议》《陆俨少画集》《中国名山胜景图》等。

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传承与立异

——陆俨少山水画创作扣问

文_杨宇睿

北京翰海拍卖有限公司

内容纲目：中国山水画以其寥落的翰墨精神、格调气韵等，传达了幽远千里静的山水意境，展示了画家内在超凡脱俗的精神追求。近代闻名山水画家陆俨少先生在收受传统的基础上，果敢融入云水、“墨块”、留白三大翰墨技法，逐渐酿成了清幽肥大的“陆家山水”面庞而大放异彩，为后世山水画的接续和传承作念出了不行消逝的孝敬，留住了真切的影响。

要害词：陆俨少；山水画；翰墨精神；立异 

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陆俨少（1909—1993）出身于江苏嘉定（今属上海）南翔镇。名砥，字宛若，近现代闻名山水画家。代表作品有《雁荡云瀑图》《峡江险水图》等。陆俨少终生戮力于山水画创作，留住了内容宏丰的山水画作品，具有极高的画坛地位。陆俨少幼年时摹仿《芥子园画谱》，14岁时师从高晓山真挚学习中国画，同期潜心钻研古典文件，扶助文体教学。陆俨少曾肄业于无锡好意思术有益学校，艺术生存端庄拉开帷幕。他的作品曾受到冯超然先生玩赏，即拜冯超然先生为师。其后，陆俨少稳当沪上大储藏家吴湖帆，从他那儿不雅摩到了更多古代先贤的名画真货，对绘制有了更深的贯通和融会。1956年驱动，陆俨少被聘为上海画院画师。1961年至1966年，陆俨少供职于浙江好意思术学院，成为专职山水画教练。1979年，陆俨少任浙江好意思术学院教训、浙江画院院长。陆俨少的一世屡遭祸害，但他从未摈弃对艺术的追求，并在施行中创作出独具面庞的“陆家山水”，成为我国文化艺术的宝贵钞票。

一、陆俨少山水画的艺术格调

（一）含蓄有味的早期格调

陆俨少绘制生存的早期，主若是通过普遍的摹仿古画施行，对前东谈主绘制技法和端正进行深度探乞降转头，强化翰墨基本功。陆俨少取法古雅，以清初“四王”为切入点，在充分经受了“四王”山水绘制精髓的基础之上，进而研习宋元山水绘制，在摹仿李成和郭熙的山水画陡立了很大的功夫，其摹仿作品足以以伪乱真。

20世纪50年代当年的陆俨少创作格调总体是含蓄有味的，传达出他对传统翰墨技法的竭力探求。早期作品《仿倪云林图》就是这一时间的代表作。将该作品与倪瓒《渔庄秋霁图》作比较，可见该作品沿用了倪瓒一江两岸式构图，以折带皴画山石，以枯笔干墨勾树干，翰墨简淡而意境清幽。作品《仿荆浩笔意》中，陆俨少沿用五代全景式构图，但于细节处加以立异，变短披麻皴为小斧劈皴阐扬山石质感，可见其如故初具立异之匠心。

通过对前代民众绘制不停摹仿施行，陆俨少恍悟到了各个学派的期间艺术格调之精髓，积存颇丰，为其日后的立异打下了细密的基础。

（二）生动多变的中期格调

20世纪50年代至70年代，陆俨少的创作生存投入了“灵变出新”的创作中期。陆俨少虽善于摹古，但关于前辈民众毫不是盲目珍摄。他群策群力，并在此基础上戛戛独造，酿成了我方寥落的艺术视力。陆俨少勤劳立异，不停调治与突破我方的绘制技法。正如陆俨少在《回忆录》中说谈：“在60年代当年，我的画风较为缜密清秀；70年代以后，日趋淳朴老辣，格调一变。”[1]

20世纪50年代，繁密山水画家力争通过写生来突破中国画“签订不前”的僵局，陆俨少亦然其中一员。陆俨少曾数次前去雁荡山进行写生，为众东谈主留住了普遍遥远的山水画佳作。创作于70年代的《雁荡泉瀑》（图1）就是其格调变化时间的典型代表作品。这幅画构图鼓胀，威望磅礴，溪流穿于山间，涔涔富裕山林。赭石、石绿的颜色点染，更凸起雁荡山之好意思景。另有创作于60年代的《山田再熟图》，整幅作品档次丰富，在山间形容出了成片的红色树木，点题“熟”。画面分为近景、中景、前程三部分，以小径结合于画面，用笔繁多而裕如变化。可见，这一时间陆俨少不再得志于传统笔法，用笔愈加生动丰富，极具变化，颇有写意意味，立异的嗅觉呼之欲出。     

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图1　陆俨少　雁荡泉瀑   97cm×60cm

1978年　陆俨少艺术院藏

（三）放心凝练的晚期格调

20世纪70年代以后，陆俨少的山水画生存逐渐步入晚期。跟着矫正绽开，国内艺术氛围愈加解放宽松。西方绘制的传入使国内繁密山水画创作家斗争到西方艺术念念想，念念维更为活跃，极地面拓展了中国画的绘制话语和展现风光。此时，陆俨少的山水画格调几近老成，概述起来有三个秉性：第一，笔法由灵秀清雅转向深厚；第二，“墨块”的使用愈加老成；第三，留白技法日趋老成。

比较于早期的严谨紧密，晚期陆俨少的山水画翰墨愈加纵情刁钻。陆俨少1980年创作的《归云残雨图》（图2）中，画面的主体物是一座山，山间涔涔缭绕，远方还有若有若无的山体形象。通过对山体的形容，咱们不错看出这一时间陆俨少画山石树木的笔法愈加浅显概述、放心凝练。尤其是远方的山体，陆俨少是用浅显的墨色平直阐扬。陆俨少将“墨块”技法融入云的刻画，使云的形象有了愈加放心的视觉后果。陆俨少在云朵的用色上果敢施以朱红，丰富了画面颜色，为画面带来了写意之感，于细节处见匠心。

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图2　陆俨少　归云残雨图

87cm×46cm   1980

二、陆俨少山水画的翰墨技法

山水画翰墨技法是山水画学习的热切基础。画家通过翰墨技法营造幽远的意境来表达我方的心情，表达当下的念念想厚谊。陆俨少山水画在充分收受传统翰墨的基础上，首创了云水、“墨块”、留白三法。咱们想要对其山水画中的翰墨技法作念深入紧密的探索，则必须对这三个翰墨技法作念深入沟通和转头。

（一）云水

陆俨少画云大约不错分为勾云和烘云两种手法。勾云法更相宜画流云。陆俨少经常用充满动感的线条阐扬出云的形态，使云看起来愈加生动开阔。烘云法与之相背，陆俨少常用于阐扬静止的云，有的是用水墨衬托，有的是用树丛或是山石衬托云块。

陆俨少的画云之法总体偏向传统，但他在传统基础上对云彩有寥落的贯通。最初，陆俨少用透视手法来解释云。他认为每一块云都分为阴、阳两面。其次，陆俨少真贵云朵之间的疏密联系和墨色变化，但愿阐扬得当然，云的线条既要通顺，又要凝重有劲，同期还要裕如变化。临了，陆俨少画的云经常大概与山体相呼应，增强画面的可读性和严谨性。

“水”在山水画中是不行或缺的题材。历代山水画家对画水都颇有扣问，而陆俨少的画水技法测度体现在他“峡江险水”系列的作品中。抗日讲和抑遏后，陆俨少路过三峡，大山洪流给他留住了深刻的印象。亲历当然引发了他的创作灵感，在此期间陆俨少画水的技法得以检修纯熟。陆俨少尤擅用线条的疏、密、聚、散来阐扬水的视觉冲击力，呈现水的形态趋势，让东谈主不雅之有将心比心之感。作品《峡江历险图》上有陆俨少的题款：“昔年予过峡江，亲历险水。于今纪念前游，犹多余悸，因写此图，聊记旧踪。一九七八年十二月，陆俨少记。”[2]题款诠释了陆俨少的创作配景。陆俨少阐扬山石重岩叠嶂之势，再将水景置于其间。水流稳妥山势，遇礁石后激起浪花，通过狂涛骇浪之景加深不雅者的印象。

（二）“墨块”

古东谈主云：墨分五色，乃焦、浓、重、淡、清。而又有积墨、泼墨、破墨等不同技法。可见用墨在山水画中占有举足轻重的地位。张彦远在《历代名画记》中说起翰墨的热切性，称大多数画者的作品是有笔无墨，有的则有墨无笔。而陆俨少极其爱好翰墨的欺骗，是为数未几的大概将笔与墨结合在一齐的山水画民众。他的作品墨色浓淡兼具，一气呵成，变化十分丰富。

陆俨少先生在普遍研习先辈们翰墨技术和不雅摩古画的基础上，创造出了独具一格的“墨块”翰墨技法。陆俨少的“墨块”法就所以浓墨积点成块，欺骗“墨块”的惯常手法就是“笔头蘸足了水墨，动笔马上如疾风骤雨”，从而取得丰富的墨色档次变化，使画面具有水墨淋漓的后果。古东谈主爱好线条的使用，而“墨块”在前东谈主的作品中仅仅未必出现，并莫得东谈主将其提取成寥落的翰墨技法。晚年陆俨少的“墨块”格调愈加刁钻老成、散逸淋漓。作品《雁荡泉瀑》就是陆俨少晚年熟练欺骗“墨块”技法的典范。交错淋漓的墨色生动地解释出雁荡山威望磅礴的现象。通过对“墨块”的欺骗，取得了“远取其势，近取其质”的后果。山石似乎不再是沉静静态的，而是充满了灵动感，与不雅者的心一齐变得跌宕滚动了。

陆俨少对“墨块”的欺骗，也彰显了其对空间虚实的探索。在中国山水画中，山石树木为实，云水为虚，而“墨块”则是一种“虚实相生”的手法。在其作品《井冈春色图》中，不雅者足以窥见其老成的“墨块”的欺骗。大片“墨块”被欺骗于山体的刻画，凸起重色，收尾了画面中曲直、虚实的对比，使得画面更为档次丰富。

总之，“墨块”是陆俨少首创的艺术手法，具有极高的审好意思价值，进一步丰富了中国山水画的绘制话语，为山水画技法创造了新范式。

（三）留白

留白就所以墨色反衬留出白痕，这种白痕多数用来阐扬涔涔或者泉水、山径等，是中国山水画中特有的阐扬神气。清代字画家笪重光在《画筌》中说：“虚实相生，无画处齐成妙境。”可见留白这种艺术能给不雅者留住遐想的余步，具有无穷放大主不雅审好意思才略的作用。

南宋以后，山水画家驱动尝试突破北宋大山洪流式的画面，于布局之处彰显匠心。马远、夏圭突破全景式构图而效用形容山之一角、水之一涯的现象，得到了“马一角、夏半边”的好意思称。在古东谈主的山水画作中，配景之留白并不目生，而陆俨少的立异之处则在于平直将留白搬到了画面的山石树木上。1964年的一天，陆俨少午后正在湖边分布。倏忽间，他发现阳光照耀在树木上，使得树木消除上了一层白色的光影。陆俨少以为，古今的山水画中还莫得东谈主用白色阐扬山木，于是当即决定尝试新的留白画法。这就是陆俨少创造留白技法的机会。尔后，陆俨少在游历四山五岳时，不停探索，留白之法也逐渐老成。这时陆俨少的山水画如故能作念到以白为主体，黑为衬托。60年代，陆俨少来到安徽写生，促进了他留白技法的完善。在其1964年创作的《歙县写生》中，陆俨少欺骗留白的手法阐扬山谷之间缭绕的涔涔，用浓墨阐扬山头。若有若无的山头为画面平添了几分幽远与灵动。此时，留白之法如故从古东谈主的技法中抽离出来，成为陆俨少山水绘制中比较寥落的笔法，更具有可读性与好意思感，成为“陆家山水”的又一大特色。

三、陆俨少山水画对后世的影响

陆俨少创作的山水画对后世山水画产生了积极的鞭策作用。现代画家不仅要厚爱学习其山水画表面技法，更要收受其内在的寥寂立异精神。现在中国好意思术学院中国画山水专科仍将陆俨少的山水画技法奉为尺度，可见其影响真切。

（一）表面意旨

最初，陆俨少将“诗画结合”的传统踵事增华。苏轼为王维《蓝田烟雨图》题跋：“味摩诘之诗，诗中有画；不雅摩诘之画，画中有诗。”意为王维的作品能结合诗歌和绘制的秉性。动作文东谈主画民众，苏轼当然看到了诗与画骨子上的不异。历代山水画家也都追求“以诗入画”之意境，陆俨少亦然如斯。他体悟诗词，常以诗词题跋入画。如他在《南雁荡》中的题跋“赋诗恨不尽，兼欲施诸绘”，可见其对传统文化的贯通。

其次，陆俨少也真贵以书道之笔入画。张彦远于《历代名画记》中，初度提议了“字画同源”的不雅点。陆俨少在《山水画刍议》中“用笔功夫”一节中指出：“学画宜兼学书，进修写字。字写好了，不仅题款不错增加画面的好意思不雅，况兼在画时，关于点线用笔，匡助实多。”[3]可见他对以书道之笔入画有我方的寥落视力。现代山水画家也要继承“字画原来同”的理念，进修书道使我方的画面愈加坚实和富于变化。

临了，陆俨少在传统的翰墨基础上除旧布新，创出云水、“墨块”、留白的新翰墨步调。陆俨少一世戮力于传承立异，沟通出了独具一格的新的山水画技法，酿成了清秀肥大的“陆家山水”面庞。

（二）践诺意旨

陆俨少的艺术创作生存攻击漫长，他通过不停努力取得了极大的山水画竖立，在通盘山水画史上作念出了不行消逝的孝敬，对现代画居品有相称热切的践诺意旨和启示。

最初，陆俨少艺术功底塌实深厚，好学不怠。陆俨少早期勤于摹仿古东谈主经典之作，不骄不躁，诚心诚意。这些摹仿为他其后的立异变法奠定了细密的基础。现在社会喧嚣嘈杂，多样信息充斥咱们的生活，东谈主心轻浮。咱们要学习陆俨少踏实刻苦、澹泊名利、功不唐捐的精神。

其次，陆俨少鉴戒当然，以当然界中的真山真水为师。明代画家王履在《重为华山图序》中说“吾师心，心师目，目师华山”，就是强调画家应该鉴戒当然，向大当然学习。陆俨少一世游历于故国四山五岳，真贵亲近当然，于当然中获取灵感。“墨块”和留白的技法，都是他深入当然之后得到的。现代山水画家也要学习其勤于深入当然之步调。

临了，陆俨少敢于立异。陆俨少善摹古，但不囿于摹古。即使到了晚年，陆俨少仍会对我方的画面作念出立异。比喻在晚年作品《黄山图》中刻画山石，陆俨少改用长条状线条阐扬黄山的山石结构，整幅画面确切只用线条阐扬，不假皴擦，画树的笔法也更为浅显。“翰墨当随期间”，现代画家既要深入扣问古东谈主山水画技法，也应该加以立异，这么中国的山水画身手愈加稳当健康地发展。

结语

陆俨少一世戮力于山水画扣问施行，是20世纪中国画坛的大师，是由传统走向现代的得手画家。陆俨少通古今之变，采众家之长，其凭借着深厚的绘制功底、巨大的文化教学和不停探索立异的精神，最终酿成了我方的艺术格调——既具有传统艺术之精髓，又彰显寥落格调的“陆家山水”，首创了中国山水画的新范式。陆俨少山水画中的翰墨精神、气韵格调，亦然中国玄学念念想和艺术意境的外皮表征。现在社会，信息愈增多元化，东谈主们更要千里下心来，学习陆俨少刻苦探索、敢于立异的精神，身手跟班期间的脚步，将中国的艺术精神踵事增华。

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参考文件

[1]陆俨少，郭世俊. 陆俨少论文艺[M]. 上海：上海字画出书社，2010：80.

[2]陆俨少. 虚怀斋藏陆俨少字画集[M]. 上海：上海东谈主民好意思术出书社，2008：80-81.

[3]陆俨少. 山水画刍议[M]. 上海：上海东谈主民好意思术出书社，2006：32.

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